Por: Julio César
Resumen
La cerámica constituye una de las tecnologías materiales de
mayor continuidad histórica en el territorio que actualmente corresponde a
México. Su desarrollo se encuentra asociado con procesos de adaptación
tecnológica, transmisión de conocimientos, intercambio cultural, transformación
económica y construcción de significados sociales. A partir de la exposición Barro
y cerámica en México: Poéticas de lo utilitario, presentada por el Banco
Nacional de México a través de Patrimonio y Fomento Cultural Banamex, este
artículo examina la evolución de la producción cerámica desde las tradiciones
originarias hasta las prácticas contemporáneas. El análisis considera la interacción
entre sistemas cerámicos prehispánicos, técnicas novohispanas, circulación
transpacífica de objetos, incorporación de influencias europeas, asiáticas y
africanas, industrialización, nacionalismo cultural, desarrollo del diseño
moderno y experimentación con cerámica de alta temperatura. Se plantea que la
historia de este material no puede explicarse como una sucesión lineal de
estilos, sino como un proceso de continuidad y transformación en el que las
funciones utilitarias, las tecnologías de producción y los valores simbólicos
se modifican de manera interdependiente. La persistencia de la vasija como
estructura formal constituye un caso particularmente significativo: pese a los
cambios tecnológicos y culturales, las funciones de contener, servir, almacenar
y transportar han mantenido una presencia constante. Desde esta perspectiva, la
cerámica mexicana puede entenderse como un sistema de conocimiento material en
el que tradición, innovación y contexto social permanecen estrechamente
relacionados.
Palabras clave
cerámica mexicana; alfarería; cultura material; barro;
mayólica; alta temperatura; diseño; artesanía; industrialización; materialidad
Parte 1. Continuidad tecnológica, intercambio
cultural y transformación de la materialidad cerámica
Introducción
El barro constituye una de las materias primas cuya
transformación ha acompañado durante milenios el desarrollo de las sociedades
asentadas en el territorio mexicano. Su disponibilidad, plasticidad y capacidad
para adquirir estabilidad mediante la cocción favorecieron la elaboración de
recipientes, herramientas, objetos rituales y elementos arquitectónicos. Con el
tiempo, el conocimiento acumulado alrededor de la selección de las arcillas, su
preparación, modelado, secado y cocción dio lugar a sistemas técnicos altamente
especializados.
La importancia histórica de la cerámica, no obstante, excede
sus propiedades físicas. Los objetos producidos a partir de arcillas registran
formas de organización social, prácticas alimentarias, sistemas de intercambio,
concepciones religiosas y transformaciones económicas. Una pieza cerámica
puede, por tanto, ser analizada simultáneamente como objeto funcional, producto
tecnológico, mercancía, expresión estética y documento material.
Esta condición explica la dificultad de establecer una
separación estricta entre arte, artesanía y diseño cuando se estudia la
producción cerámica mexicana. Las categorías contemporáneas responden a
sistemas institucionales y disciplinares que no siempre corresponden con las
condiciones históricas en las que fueron fabricados los objetos. Una vasija
concebida para almacenar alimentos pudo haber requerido un conocimiento técnico
considerable y poseer, al mismo tiempo, una dimensión simbólica o estética.
La exposición Barro y cerámica en México: Poéticas de lo
utilitario, integrada por 690 piezas y conjuntos, propone precisamente una
lectura transversal de este fenómeno. Su recorrido abarca desde las tradiciones
precolombinas hasta la creación contemporánea e incorpora producción indígena,
arte popular, manufactura industrial, diseño y cerámica de autor.
El propósito de este análisis es examinar los principales
procesos que han configurado esta trayectoria, prestando particular atención a
tres variables relacionadas entre sí: transformación tecnológica,
circulación cultural y modificación de la función del objeto. Bajo este
enfoque, la historia de la cerámica mexicana aparece como un sistema dinámico
en el que las innovaciones no sustituyen necesariamente a las tradiciones
anteriores, sino que interactúan con ellas.
Parte 2. La cerámica como tecnología cultural
La producción cerámica comienza con una transformación
elemental: convertir un material geológico en un objeto con propiedades físicas
diferentes. La arcilla puede ser moldeada mientras conserva determinado
contenido de humedad y, mediante el secado y la cocción, adquiere una
estabilidad que hace posible su utilización durante periodos prolongados.
Este proceso aparentemente sencillo involucra numerosas
variables. La composición mineralógica de la pasta influye sobre su plasticidad
y comportamiento térmico; el tratamiento de la superficie modifica la absorción
y la apariencia; los pigmentos y esmaltes incorporan propiedades ópticas y
funcionales, mientras que la temperatura y la atmósfera de cocción determinan
transformaciones químicas que afectan la estructura final.
El conocimiento de estas variables fue desarrollado
históricamente mediante observación, experimentación y transmisión de saberes.
En consecuencia, la alfarería debe entenderse también como una tecnología
cultural: un conjunto de conocimientos prácticos que una comunidad conserva,
modifica y transmite.
La continuidad de este conocimiento resulta particularmente
visible en la permanencia de determinadas formas. Entre ellas destaca la
vasija, cuya estructura básica responde a una necesidad universal: crear un
espacio capaz de contener una sustancia. A partir de esta función elemental
surgieron recipientes destinados a almacenar agua, preparar alimentos,
transportar productos, realizar intercambios comerciales o participar en
prácticas rituales.
La persistencia de la vasija no implica inmovilidad formal.
Por el contrario, su estructura ha funcionado como una plataforma para
experimentar con proporciones, superficies, volúmenes, técnicas decorativas y
sistemas de cocción. Esta combinación entre permanencia funcional y
variabilidad formal constituye uno de los rasgos que explican la longevidad de
la cerámica.
Parte 3. Tradiciones originarias y circulación de conocimientos
Las culturas originarias desarrollaron sistemas cerámicos
diversos mucho antes de la conformación de México como Estado nacional. Sus
producciones deben estudiarse dentro de redes regionales de intercambio,
migración y transmisión tecnológica que superaban las fronteras políticas
contemporáneas.
Las diferencias entre comunidades no sólo se expresaron en
motivos decorativos. También involucraron formas de preparación de las pastas,
técnicas de modelado, construcción de hornos, tratamientos de superficie y
procedimientos de cocción. Estos conocimientos respondieron a la disponibilidad
local de materias primas y a las necesidades específicas de cada grupo.
La diversidad cerámica del territorio mexicano, por
consiguiente, no puede interpretarse como una suma de estilos aislados. Es el
resultado de múltiples procesos de interacción. Algunos sistemas técnicos se
mantuvieron durante largos periodos; otros fueron modificados por
desplazamientos de población, contactos comerciales o incorporación de nuevas
materias primas.
Este carácter dinámico resulta relevante para interpretar
las piezas posteriores. La producción novohispana no surgió sobre un territorio
tecnológicamente vacío. Los nuevos procedimientos europeos se encontraron con
conocimientos indígenas ya consolidados, generando procesos de adaptación y
transferencia en ambas direcciones.
Parte 4. La Nueva España: tecnología, mestizaje y comercio transpacífico
La instauración del régimen colonial introdujo
transformaciones significativas en la producción cerámica. Las técnicas de
vidriado desarrolladas en la península ibérica fueron incorporadas a los
territorios americanos y comenzaron a relacionarse con tradiciones locales.
La influencia andalusí sobre la cerámica europea constituye
uno de los antecedentes de este proceso. El desarrollo de esmaltes y vidriados,
junto con repertorios geométricos, vegetales y caligráficos, formó parte de una
tradición tecnológica que posteriormente se trasladó a América mediante los
circuitos del Imperio español.
En la Nueva España, la adaptación de estas técnicas generó
producciones como la mayólica y la talavera. El resultado no fue una
reproducción exacta de los modelos europeos. Las condiciones materiales
locales, las capacidades de los talleres y la demanda de los consumidores
modificaron los procedimientos y repertorios originales.
El comercio transpacífico introdujo una segunda fuente de
transformación. Desde el siglo XVI, la ruta del Galeón de Manila –la llamada
Nao de China– conectó Manila con Acapulco y estableció un circuito regular para
el intercambio de bienes entre Asia, América y, posteriormente, Europa. Las
porcelanas chinas destinadas a los mercados de exportación ejercieron una
influencia considerable sobre los gustos de los consumidores novohispanos.
La importancia de este fenómeno no se limita a la
circulación de objetos. La llegada de porcelanas asiáticas introdujo nuevas
referencias sobre blancura, brillo, decoración, forma y calidad material. Los
productores locales respondieron mediante adaptaciones que incorporaron
elementos de ese repertorio a tecnologías existentes.
La cerámica se convirtió así en un indicador particularmente
sensible de la globalización temprana. Los objetos permiten seguir las rutas de
circulación de conocimientos y preferencias mucho antes de la existencia de los
sistemas industriales contemporáneos.
Parte 5. Tonalá y Guanajuato: adaptación regional de la tradición
La producción de Tonalá constituye un caso significativo
debido a la combinación de tradición local, demanda externa e innovación
técnica. Durante el periodo novohispano, sus piezas adquirieron reconocimiento
por sus cualidades formales y decorativas. Determinados objetos incorporaron
repertorios iconográficos indígenas dentro de estructuras destinadas a
circuitos de consumo coloniales.
Este fenómeno demuestra que la producción cerámica podía
actuar como espacio de negociación cultural. Las imágenes, técnicas y formas no
permanecían vinculadas de manera exclusiva a un solo sistema cultural, sino que
podían desplazarse y adquirir nuevos significados.
Guanajuato ofrece otro ejemplo de esta interacción. A
finales del siglo XVIII, Miguel Hidalgo impulsó actividades manufactureras que
incluyeron la producción de loza. Su interés por mejorar la calidad de los
productos y desarrollar procedimientos productivos refleja la penetración de
ideas ilustradas relacionadas con el trabajo, la manufactura y el
aprovechamiento de los conocimientos técnicos.
La participación de artesanos indígenas en procesos de
diseño y decoración añade una dimensión relevante. El objeto producido para el
mercado colonial incorporaba elementos provenientes de diferentes tradiciones,
evidenciando que la manufactura podía convertirse en un mecanismo de
articulación económica y cultural.
Parte 6. Industrialización y transformación de la cultura material
Durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, la
cerámica experimentó un cambio relacionado con la mecanización y la ampliación
de los mercados. La fabricación de loza comenzó a incorporar métodos
industriales que modificaron tanto la escala productiva como la organización
del trabajo.
Las fábricas dedicadas a la producción de loza fina
incorporaron tornos, hornos de mayor capacidad y departamentos especializados.
La separación de tareas entre preparación de pastas, modelado, cocción y
decoración favoreció una mayor estandarización.
La aparición de empresas como El Ánfora y otras manufacturas
nacionales consolidó un sector industrial vinculado con la producción de
vajillas, sanitarios y objetos de uso cotidiano. La cerámica comenzó a ocupar
una posición estratégica dentro de la cultura material urbana.
La industrialización produjo una transformación ambivalente.
Por una parte, favoreció la disponibilidad de objetos y redujo la dependencia
de sistemas artesanales de producción. Por otra, introdujo criterios de
estandarización que modificaron la relación tradicional entre objeto, productor
y usuario.
Esta tensión entre repetibilidad industrial y singularidad
artesanal continuaría presente durante todo el siglo XX y se convertiría en uno
de los problemas centrales del diseño cerámico.
Parte 7. Nacionalismo, turismo y resignificación
de lo artesanal
Después de la Revolución mexicana, las expresiones indígenas
y populares adquirieron una función creciente dentro de los proyectos
culturales destinados a construir una identidad nacional. La exposición de
artes populares y el coleccionismo de artistas contribuyeron a modificar la
valoración de objetos que anteriormente habían sido considerados principalmente
como productos utilitarios.
El proceso adquirió especial intensidad durante las décadas
de 1930 a 1950, cuando el turismo comenzó a asociar la experiencia mexicana con
la arqueología, el paisaje y las artesanías.
Oaxaca, Taxco y Tonalá participaron de esta transformación
mediante diferentes estrategias. En Oaxaca, determinados talleres incorporaron
motivos zapotecos y referencias arqueológicas a productos destinados al mercado
turístico. En Taxco, la presencia de diseñadores y artistas extranjeros
favoreció la integración de técnicas comunitarias con lenguajes modernos.
Tonalá desarrolló una relación particularmente estrecha con
el mercado estadounidense. La denominada “cerámica para gringos” evidencia cómo
las imágenes de identidad nacional podían convertirse en mercancías. Motivos,
colores y formas fueron seleccionados y modificados para responder a las
expectativas del consumidor extranjero.
Este fenómeno permite observar una característica recurrente
de la cultura material: la tradición no sólo se conserva, también se
reconstruye a partir de las condiciones económicas en las que circula.
Parte 8. Alta temperatura y cambio tecnológico
La introducción de la cerámica de alta temperatura durante
la segunda mitad del siglo XX constituyó uno de los cambios técnicos más
significativos de la historia reciente de la cerámica mexicana.
El stoneware modificó las condiciones de cocción y
generó nuevas posibilidades para las pastas y los esmaltes. En Tonalá, Ken
Edwards y Jorge Wilmot desempeñaron un papel relevante en la incorporación y
desarrollo de estas técnicas.
Ken Edwards llegó a México en 1955 y posteriormente trabajó
en Tonalá, donde estableció vínculos con artesanos locales. Su producción
combinó los procedimientos de alta temperatura con recursos decorativos de la
tradición regional.
Jorge Wilmot, formado en la Academia de San Carlos y con
experiencia adquirida en Europa, se estableció en Tonalá en 1959. Su trabajo
con artesanos y su posterior experimentación con esmaltes amplió el campo
técnico de la cerámica mexicana. La incorporación de procedimientos asociados
con la cerámica japonesa, incluido el celadón, evidencia la continuidad de los
intercambios internacionales.
La importancia de esta innovación no radica exclusivamente
en la temperatura alcanzada por los hornos. El cambio tecnológico modificó las
posibilidades expresivas del objeto y favoreció su circulación en nuevos
espacios: galerías, museos, tiendas especializadas y exposiciones de diseño.
La cerámica comenzó entonces a desplazarse progresivamente
desde el ámbito de la artesanía funcional hacia el de la producción artística y
el diseño contemporáneo.
Parte 9. La autonomía de la cerámica como lenguaje artístico
Durante las décadas de 1960 y 1970, la experimentación con
alta temperatura favoreció la consolidación de la cerámica como medio artístico
autónomo. El grupo Cono 10 participó en este proceso mediante una investigación
centrada en las posibilidades formales y materiales del stoneware.
La influencia del Studio Craft Movement
estadounidense proporcionó un contexto internacional favorable para esta
transformación. La cerámica comenzó a ser entendida como un medio capaz de
producir conocimiento formal y conceptual, independientemente de su utilidad
práctica.
En México, esta transformación adquirió características
particulares debido a la existencia de una tradición alfarera extensa. La
modernización no significó necesariamente abandonar el pasado; en numerosos
casos consistió en utilizar conocimientos históricos como punto de partida para
nuevas investigaciones.
El Taller Experimental de Cerámica de Alberto Díaz de Cossío
constituye un ejemplo de esta orientación. La investigación sobre pastas,
esmaltes y atmósferas de cocción convirtió los procedimientos técnicos en
objeto de estudio.
El resultado fue una modificación del estatus del material.
La cerámica ya no se evaluaba exclusivamente por su funcionalidad o por la
destreza requerida para fabricarla, sino también por su capacidad para generar
problemas formales, conceptuales y perceptivos.
Parte 10. La recuperación de técnicas históricas
La modernización de la cerámica mexicana coexistió con
proyectos destinados a recuperar técnicas tradicionales. El trabajo de Gorky
González y Javier Hernández Capelo en Guanajuato ejemplifica esta relación
entre conservación e innovación.
Gorky González desarrolló una investigación sobre la
mayólica histórica en diferentes regiones del país y posteriormente amplió su
formación técnica en Japón. Su trabajo en Guanajuato se orientó a recuperar
prácticas del Bajío y trasladarlas a objetos contemporáneos.
Hernández Capelo fundó en 1979 el Taller de Alfarería
Mayólica de Guanajuato, desde donde trabajó con piezas utilitarias, murales y
esculturas.
La recuperación de estas técnicas no debe interpretarse como
una simple reproducción histórica. La actualización de una tradición implica
seleccionar procedimientos, modificar proporciones, experimentar con
temperaturas y adaptar los objetos a nuevos contextos de uso.
En términos tecnológicos, este proceso demuestra que
tradición e innovación no constituyen necesariamente polos opuestos. Una
técnica puede mantenerse vigente precisamente porque es capaz de responder a
condiciones distintas de aquellas que determinaron su origen.
Parte 11. La dimensión africana de la cultura cerámica mexicana
El análisis de la cerámica mexicana requiere incorporar
también la influencia de las poblaciones africanas trasladadas a la Nueva
España durante el periodo colonial.
La presencia africana fue resultado de procesos de
esclavización y desplazamiento forzado que involucraron a poblaciones
procedentes de diversas regiones de África occidental y central. Estos grupos
aportaron conocimientos y sistemas culturales que posteriormente formaron parte
de la sociedad novohispana y mexicana.
Durante buena parte de la historiografía tradicional, estas
contribuciones recibieron menor atención que las procedentes de Europa o de las
culturas originarias. Desde las últimas décadas del siglo XX, diversos estudios
comenzaron a reconocer esta dimensión bajo el concepto de “tercera raíz”.
La identificación de determinados repertorios visuales de
posible procedencia africana permite cuestionar atribuciones automáticas que
clasifican toda producción no europea como indígena. Este aspecto resulta
especialmente relevante para la cultura material, donde las formas y motivos
pueden desplazarse entre comunidades y adquirir nuevos significados.
La cerámica constituye, en este contexto, una fuente para
estudiar la complejidad del mestizaje cultural y las formas mediante las cuales
diferentes tradiciones materiales fueron integrándose en el territorio
novohispano.
Parte 12. Autoría, género y transformación de la valoración artística
La valoración de la producción popular experimentó una
transformación durante las primeras décadas del siglo XX. La exposición Las
artes visuales en México, organizada en 1921 bajo la coordinación de
Gerardo Murillo, el Dr. Atl, contribuyó a generar un nuevo interés entre
artistas e intelectuales por las expresiones culturales producidas fuera de los
circuitos académicos.
Artistas como Jorge Enciso, Roberto Montenegro, Diego Rivera
y Miguel Covarrubias participaron en la recopilación, valoración y
coleccionismo de objetos indígenas y populares.
Este proceso coincidió con el proyecto nacionalista
posterior a la Revolución. Las artes populares comenzaron a funcionar como
elementos capaces de expresar una identidad colectiva, aunque su incorporación
al discurso institucional también implicó nuevas formas de clasificación.
La colección reunida por Diego Rivera y Frida Kahlo
constituye un ejemplo de esta transformación. La incorporación de piezas
indígenas y populares a sus colecciones contribuyó a situarlas dentro de
espacios de conservación y exhibición vinculados con la historia del arte.
La discusión sobre autoría adquiere especial relevancia
cuando se considera el papel de las mujeres. Figuras como Rosa Real Mateo de
Nieto y Teodora Blanco muestran que la producción alfarera no puede
comprenderse únicamente mediante categorías de estilo o región. También es
necesario reconstruir las trayectorias de quienes desarrollaron los
conocimientos técnicos y transmitieron los procedimientos dentro de sus
comunidades.
El reconocimiento del autor modifica la lectura del objeto.
La pieza deja de ser exclusivamente un producto representativo de una tradición
y puede ser estudiada como resultado de una práctica individual, con decisiones
formales y técnicas específicas.
Parte 13. Materialidad y cerámica contemporánea
En la producción contemporánea, la materia ha adquirido una
presencia discursiva que modifica la relación tradicional entre objeto y
proceso.
Las irregularidades de la superficie, las fracturas, las
deformaciones producidas durante el secado y las variaciones ocasionadas por la
cocción pueden incorporarse deliberadamente a la obra. El proceso deja de ser
una etapa destinada únicamente a obtener un resultado y se convierte en parte
del contenido material de la pieza.
Esta característica tiene implicaciones técnicas. La
cerámica es particularmente sensible a variables difíciles de controlar por
completo. La contracción de la arcilla, la distribución de humedad, la
composición de los esmaltes, la velocidad de calentamiento y enfriamiento y las
condiciones atmosféricas del horno pueden alterar el resultado.
El creador trabaja, por tanto, dentro de un sistema de
control parcial. La experimentación consiste no sólo en dominar variables, sino
también en comprender cómo interactúan y qué margen de variación producen.
La cerámica contemporánea explota esta condición mediante
piezas que desbordan la forma tradicional de la vasija y se aproximan a la
instalación, el mobiliario, la arquitectura o la escultura.
Parte 14. Cerámica ilustrada y expansión del objeto utilitario
La cerámica ilustrada constituye otra manifestación de la
expansión del medio. En ella, el dibujo se incorpora a objetos de uso cotidiano
y transforma su superficie en un espacio narrativo.
El procedimiento puede recurrir a pigmentos, engobes,
esmaltes o sistemas de transferencia. Cuando la imagen se realiza directamente
sobre la pieza, el resultado final depende tanto de la ejecución gráfica como
de la respuesta del material durante la cocción.
La integración del dibujo y el volumen modifica la
experiencia del objeto. Una taza o un plato deja de ser únicamente un
recipiente decorado y se convierte en una superficie narrativa que participa de
los rituales cotidianos.
Esta práctica también evidencia la permeabilidad actual
entre disciplinas. Artistas visuales, ilustradores y diseñadores encuentran en
la cerámica un soporte capaz de trasladar lenguajes bidimensionales al espacio
tridimensional.
La función utilitaria permanece, pero deja de ser el único
criterio para definir el objeto.
Parte 15. Discusión: continuidad y transformación de la cultura material
El recorrido histórico analizado permite identificar una
característica común en la evolución de la cerámica mexicana: las
transformaciones tecnológicas rara vez eliminan completamente los sistemas
anteriores. Con frecuencia, las nuevas técnicas se integran con conocimientos
existentes y generan configuraciones híbridas.
La incorporación de los vidriados europeos no sustituyó de
manera inmediata las prácticas indígenas; la porcelana asiática no eliminó la
producción local; la industrialización coexistió con talleres artesanales; la
alta temperatura no desplazó definitivamente la alfarería tradicional.
Esta coexistencia permite cuestionar una interpretación
estrictamente evolucionista de la tecnología, según la cual cada innovación
reemplazaría a la anterior. La historia cerámica muestra un comportamiento más
complejo: diferentes sistemas técnicos pueden coexistir porque responden a
necesidades, mercados y valores distintos.
La función también experimenta transformaciones. Un objeto
puede comenzar como utensilio doméstico, convertirse posteriormente en
mercancía turística y terminar incorporado a una colección museística. La
materialidad permanece relativamente estable, mientras cambia el sistema de
relaciones que determina su significado.
El caso de la vasija sintetiza este fenómeno. Su estructura
funcional permanece reconocible durante milenios, pero sus dimensiones,
superficies, técnicas y contextos de uso cambian continuamente.
Desde esta perspectiva, la cerámica puede considerarse una
tecnología particularmente eficaz para estudiar procesos de larga duración. Sus
objetos conservan evidencias de transformaciones técnicas y sociales que, en
otros ámbitos, pueden resultar difíciles de rastrear.
Conclusiones
La historia de la cerámica en México evidencia una relación
continua entre materia, tecnología, función y cultura. Desde las tradiciones
originarias hasta las prácticas contemporáneas, el barro ha funcionado como
soporte de conocimientos técnicos y como medio para expresar transformaciones
sociales.
Su evolución no responde a una secuencia lineal de
sustituciones. Las técnicas indígenas, los procedimientos europeos, las
influencias asiáticas y africanas, la manufactura industrial y la
experimentación contemporánea se superponen y generan nuevas configuraciones.
El comercio transpacífico mostró tempranamente la capacidad
de la cerámica para transportar no sólo mercancías, sino también preferencias
estéticas y conocimientos técnicos. La industrialización modificó la escala
productiva y la relación entre objeto y consumidor. El nacionalismo cultural
transformó la percepción de la artesanía y contribuyó a convertir determinadas
producciones regionales en símbolos de identidad. La alta temperatura amplió
las posibilidades técnicas del medio y favoreció su consolidación como lenguaje
artístico.
En la actualidad, la cerámica continúa expandiendo sus
límites. La pieza puede conservar una función doméstica, convertirse en obra
escultórica, integrarse a una instalación o utilizarse como superficie para la
ilustración. Estas posibilidades no eliminan su historia material; la
incorporan.
La persistencia del barro se explica, en buena medida, por
esa capacidad de adaptación. Su valor cultural no depende exclusivamente de la
antigüedad de las técnicas ni de la permanencia de determinadas formas, sino de
la posibilidad de reinterpretarlas frente a nuevas condiciones sociales,
económicas y estéticas.
En última instancia, Barro y cerámica en México: Poéticas
de lo utilitario permite comprender que la cerámica constituye mucho más
que una categoría artesanal o artística. Es un sistema material en el que
convergen conocimiento técnico, trabajo, intercambio, memoria y diseño. La
tierra transformada mediante agua y fuego adquiere propiedades nuevas, pero
también registra las decisiones de quienes la trabajan y los contextos en los
que los objetos circulan.
La permanencia de la cerámica no reside, por tanto, en que
sus formas permanezcan intactas. Se encuentra en su capacidad para
transformarse sin perder la relación esencial entre materia, función y
experiencia humana.
Editor-in-Chief: Julio César. Periodista con más de 15 años de experiencia en la investigación y desarrollo de contenidos especializados para medios impresos y digitales en México y Latinoamérica.
IG: @imjucesar // LinkedIn: @imjucesar
Referencias (1)
Banco Nacional de México, & Patrimonio y Fomento
Cultural Banamex. (2026). Barro y cerámica en México: Poéticas de lo
utilitario [Exposición]. Curaduría: Ana Elena Mallet y Juan Rafael Coronel
Rivera.
Créditos de la exposición
Banco Nacional de México / Patrimonio y Fomento Cultural
Banamex
Dirección general: Natalia Pollak.
Curaduría: Ana Elena Mallet; Juan Rafael Coronel
Rivera.
Coordinación de la exposición: Leticia Gámez; Rocío
Blázquez.
Asistentes de curaduría: Marilyn Castillo; Pilar
Obeso.
Proyecto museográfico: Sinestesia Arquitectos.
Conservación: Straulino Restauración.
Arte popular: Román Ruiz; Mariana Martínez; Silvia
Martínez del Olmo; Sandra Leticia Pasos; Fernando Gómez; José Montserrat
Barbosa; Alberto Peñaloza.
Exposiciones: María Itzel Brito; José María Lorenzo;
Karla Solache; Adrián Ochoa; Luis Zamora.
Editorial: Carlos Monroy; Gerardo Rivera; José
Octavio Herrman.
Desarrollo académico y difusión: Juan Carlos
Almaguer; Yadira I. Vázquez; Andrea Behar; Larissa Espinosa; Erika Hernández;
Diana M. Alfaro; Sonia Pérez.
Mediación: Javier Ramírez; Silvia Heras.
Casas señoriales: Ignacio Monterrubio; Nayali León.
Donativos: María Ruíz.
Comercialización: Jair Bautista; Jessica Soriano;
José María Pérez; José Luis Justo.
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